Category:

Teater

Meja Makan Kita – Naskah Lakon

by Dauzsy Agustus 17, 2007

written by Dauzsy

Tokoh :

seseorang bernama Brahma atau bisa siapa saja
seseorang bernama Syiwa atau bisa siapa saja
seseorang bernama Wisnu atau bisa siapa saja
seorang pelayan bernama Bilqis atau bisa siapa saja

Sebuah meja makan lengkap dengan segala hidangannya yang siap santap. Ada tiga buah kursi yang melengkapi meja makan itu. Masing-masing milik Brahma, Syiwa, dan Wisnu. Di antara mereka tersimpan pula sejumlah benda atau apapun namanya, yang dipandang memiliki nilai tertentu bagi ketiga tokoh itu, yang sekaligus juga menjadi penanda bagi kondisi psiko-emosi dan karakter dari masing-masing peran yang dimainkan.

Semua adegan yang berlangsung dalam lakon ini berawal dari meja makan, dan―entah apakah adegan demi adegan atau peristiwa demi peristiwa yang kemudian berlangsung itu berkorelasi dengan meja makan atau tidak―akan selalu ditarik untuk kembali ke meja makan.

Adegan diawali dengan nyala lilin. Brahma, Wisnu, dan Syiwa berada dalam posisi menghadapi meja makan. Wisnu dan Syiwa tengah menikmati santapan pembukanya. Wisnu tampak menunjukkan cara makan yang begitu hati-hati, selalu ingin terlihat bersih. Di setiap kali habis menyuap, ia selalu akan menarik secarik tisue, mengelap mulutnya, untuk seterusnya membuang tisue itu ke tempat sampah yang tak jauh dari kursinya. Begitu seterusnya. Berbeda halnya dengan Syiwa yang justru tak acuh saja. Di sela menyantap hidangannya, ia hanya bersibuk sendiri menggeluti alat-alat pertukangannya: sesekali bahkan ia mengasah pisau makan miliknya, juga garpu, atau mengampelas sendok-sendok makannya itu. Sedangkan Brahma ―meski ia pun seolah-olah tengah menyantap hidangannya, dengan perlengkapan makan di tangan dan lap di pangkuan―berada dalam posisi diam di kursi meja makan itu. Brahma sama sekali tidak bergerak: mungkin ia sedang mati.

Waktu lewat.

Muncul Bilqis. Ia datang membereskan hidangan pembuka, untuk kemudian menyajikan menu utama. Ia pun kembali menata meja makan itu: menuangkan minuman, mengganti perlengkapan makan Brahma: menyelipkan pisau dan garpu ke tangannya, dsb..

Wisnu Nah, apa menu kita malam ini, Bilqis?

Bilqis (Tidak terlalu peduli) Kelihatannya, steak.

Wisnu Steak?

Bilqis Steak bumbu ceri dengan jamur kuping rebus.

Syiwa (Mengambil seiris steak yang disodorkan Bilqis) Tapi pisaunya mungkin kurang tajam. Irisannya tidak estetis. (Ia lalu menyimpan potongan steak yang diangkatnya itu ke piring Brahma) Makanlah. Semoga berbahagia.

Begitu selesai menata meja Bilqis langsung keluar. Wisnu dan Syiwa mulai dengan santapan utamanya.

Waktu lewat.

Wisnu Tampaknya kau sedang berbahagia, Syiwa?

Syiwa (Mengangkat gelas) Untuk kematian Brahma!

Wisnu Untuk Brahma!

Waktu lewat.

Wisnu Bagaimana piknikmu, Syiwa?

Syiwa Sayang, gergajiku tak terbawa. Seharusnya kau pun tanya Brahma.

Wisnu Paling-paling buku. Tapi― huh!, piknikku sendiri hanya dipenuhi sampah dan debu.

Syiwa (Tertawa) Maka jadilah sampah dan debu. Biarkan sekali-kali mereka mencintaimu.

Waktu lewat.

Dering telepon, beberapa kali. Tak berapa lama kemudian Bilqis muncul.

Bilqis Untuk Tuan Brahma.

Syiwa Giliranmu. Ambillah.

Wisnu Ah, katakan saja Tuan Brahma sedang mati. Tidak bisa diganggu. Catat saja kalau ada pesan.

Bilqis keluar, sebelum kemudian kembali lagi dengan secarik kertas yang disodorkan kepada Brahma. Wisnu segera mengambilnya.

Wisnu Dari Anubis (kepada Brahma). Dia sangat berharap, kau akan bisa kembali seperti sedia kala. Lain kali, katanya ajak-ajak dia kalau mau mati. Jangan egois.

Syiwa (Mengangkat gelas seraya tertawa) Bagi Saudaraku Brahma yang tercinta!

Wisnu (Enggan) Yang tercinta—

Waktu lewat.

(Wisnu tampak cemas ketika menetes setitik noda di bajunya. Dengan segala cara ia berusaha membersihkannya. Sementara Syiwa kembali mengasah pisau makannya. Setelah selesai, ia pun lantas mengasahkan pisau makan Brahma).

Syiwa Jangan sampai tidak estetis lagi irisannya. (Kepada Wisnu) Pisaumu perlu kuasahkan juga? Garpunya barangkali?

Wisnu Brahma punya kesopanan paling mengagumkan di meja makan!

Syiwa Kesopanan? Apa kau sendiri pernah mengampelasnya?

Bilqis muncul. Ia menuang kembali minuman pada gelas mereka.

Bilqis Seharusnya Tuan Brahma tidak terlalu lama mati.

Wisnu Dan seharusnya kau berpakaian lebih tebal, Bilqis.

Bilqis keluar. Syiwa lekat memperhatikannya.

Syiwa Giliran siapa?

Wisnu Seharusnya, Brahma. Tapi―

Syiwa Ya― ya― (Lalu gelak tertawa)

Wisnu Sungguh?

Syiwa Seperti katamu, aku sedang berbahagia.

Wisnu Tapi sepertinya kebahagiaanmu sangat lain. Apa sebenarnya kau takut mati, Syiwa?

Syiwa Mati adalah manusiawi. Tak ada yang perlu ditakutkan. Kelahiran justru lebih mengerikan.

Wisnu Kata-kata Brahma. Kau selalu berdiri di belakang Brahma!

Syiwa Lalu apakah aku harus mengutipkan kata-katamu: ‘kebersihan adalah pangkal kesucian!’ Cuah!

Wisnu Ah! Ruangan ini memang perlu bedak, parfum, pewangi!

Syiwa Justru perlu jendela baru! Besok akan kubuatkan di sini! Di sini! Juga meja makan ini!

Waktu lewat.

Bilqis muncul. Membereskan meja makan.

Wisnu Puding, Bilqis?

Syiwa Naga-naganya, koktail.

Wisnu Tapi lebih kontekstual puding.

Syiwa Tapi dari cara-cara Bilqis membereskan piring, jelas koktail.

Wisnu Dari aromanya aku mencium puding.

Syiwa Penciuman macam apa itu? Justru bau koktail dalam hidungku.

Wisnu Apa yang bisa diharapkan dari hidung seseorang yang selalu bergaul dengan sampah dan debu?

Syiwa Hey, tidakkah kau ingat betapa Brahma selalu menghargaiku sebagai seorang tukang?

Bilqis (Sambil berlalu) Seandainya Tuan Brahma tidak terlalu lama mati…

Syiwa Seandainya Brahma bisa bicara, dia pasti akan memilih koktail untuk kita.

Wisnu Jangan ganggu Brahma. Dia sedang mati. Kita harus menghargai upayanya untuk menuju hidup yang sempurna.

Syiwa Maka jangan sia-siakan kematiannya. Penghargaan kita adalah koktail.

Wisnu Kau selalu berlindung di ketiak Brahma! Pudingnya, Bilqis!

Syiwa Cemburu tanda tak mampu. Sajikan koktailnya, Bilqis!

Wisnu Mana pudingnya, Bilqis!

Syiwa Kau tahu Brahma akan memilih koktail, Bilqis!

Wisnu Kau tahu puding itu apa? Puding adalah campuran yang begitu sempurna antara susu—

Syiwa Lantas kau anggap apa koktail?

Wisnu Apa itu koktail?

Syiwa Jangan kau hinakan pilihan Brahma!

Wisnu (Tertawa) Justru sebaliknya. (Berjalan ke arah buku-buku) Nah, dalam kitabnya ini Brahma justru menulis bahwa pada malam-malam yang penuh dengan cuaca seperti ini kita harus memilih makanan penutup P-U-D-I-N-G: puding! Nah, lihat! (Mendekati Syiwa seraya menyodorkan buku yang dibawanya, sebelum kemudian menutup buku itu dengan segera)

Syiwa (Penasaran) Apa benar, Wisnu? Kau baca halaman berapa? Pada bab mana?

Wisnu Carilah! Pokoknya tadi tertulis puding. Titik.

Syiwa (Setelah sekian lama mencari) Ah, pokoknya koktail. Sekali koktail tetap koktail.

Wisnu Puding!

Syiwa Koktail!

Wisnu Puding!

Syiwa Koktail!

Perdebatan semakin sengit.

Lampu, fade out.

Panggung temaram. Masih di meja makan yang sama. Wisnu kini posisinya sama dengan Brahma, diam tak bergerak di kursi meja makan itu. Mungkin mereka sedang mati. Syiwa tampak berada di antara benda-benda pertukangan miliknya.

Waktu lewat.

Bilqis muncul, mulai menata meja untuk acara makan Brahma, Wisnu, dan Syiwa. Begitu selesai, ia langsung keluar.

Waktu lewat.

Syiwa mulai menyantap hidangan pembuka.

Waktu lewat.

Syiwa Bagaimana piknikmu, Wisnu? Apa kau masih digauli sampah dan debu? Ya, Brahma, pasti dengan buku. Selalu. Sedang piknikku sendiri, sayang, kapakku tak terbawa.

Waktu lewat.

Bilqis muncul. Menuang minuman.

Syiwa Tolong sajikan puding untuk makanan penutupnya, Bilqis.

Tanpa komentar, Bilqis keluar.

Lampu, fade out. Hanya tinggal nyala lilin itu saja.

lll

· bandung, pajajaran, 19 Agustus 1999

·) Naskah lakon ini ditulis untuk keperluan pementasan Gelanggang Seni Sastra Teater dan Film (GSSTF) Unpad pada Selekda Peksiminas IV Jawa Barat, 9 September 1999 di Gedung Dewi Asri STSI Bandung. Disunting oleh Moh. Syafari Firdaus (sutradara) dari ide-ide yang muncul selama proses latihan dan sejumlah diskusi dengan Ramdhan Taufik (penata peran), Mujib Prayitno (scripter), Fajar Syudrajat (Wisnu), Budi Hananto (Syiwa), Dody Yuniar (Brahma), Hana Solonia (Bilqis), dan sejumlah kawan GSSTF lainnya yang terlibat dalam rencana pementasan.

Cacatan untuk Pementasan Meja Makan Kita

Dari Nonsensitas dan Kekenesan Sebuah Proses

Jika kita percaya bahwa di dalam setiap pementasan (teater) akan tersimpan suatu sense, maka sense dalam pementasan ini barangkali adalah nonsense. Di sini hanya terjadi suatu peristiwa yang kebetulan harus menjadi ada, meskipun sebenarnya boleh jadi tidak perlu ada. Bukannya tidak mungkin pula jika pementasan ini kemudian disikapi hanya sebagai kekenesan. Namun, kekenesan itu pun merupakan suatu peristiwa yang berhak untuk mengartikulasikan dirinya. Paling tidak, agar ia bisa menjadi ada, dikenali, dan, lebih dari itu, tampak berharga (sekalipun harganya itu mungkin tak berharga).

Demikianlah, Meja Makan Kita yang seterusnya harus terjadi ini, pada akhirnya bergerak dari suatu pikiran untuk mencoba mencari sejumlah kemungkinan di belakang pretensi nonsensitas dan kekenesan yang muncul dalam proses (latihan) berteater. Saya sendiri tidak terlalu yakin, apakah ini merupakan bahasa yang tepat untuk mengucapkan pilihan yang sebenarnya kami inginkan. Yang jelas, pada awalnya kami hanya berangkat dari seperangkat meja makan, empat orang aktor yang dibebani untuk mencari biografi tokoh dan perannya sendiri (bahkan mungkin yang diperankannya itu adalah dirinya sendiri), dan sejumlah benda yang mungkin bisa diajak untuk turut bermain bersamanya. Selebihnya, kami hanya berusaha untuk terus saling menyikapi, baik di tingkat kognitif maupun pemanggungan, untuk membuka dan menemukan ruang permainan dalam proses menuju realitas pentas sebagaimana yang kali ini kami bawakan.

Proses semacam ini memang boleh jadi merupakan format yang sudah sangat biasa. Namun, secara naif, ada semacam harapan bahwa kami tidak ingin sekadar mengadopsi begitu saja sebuah format proses kreatif yang sudah terlebih dahulu dilakukan oleh sejumlah kelompok teater lain. Terlebih jika kami kemudian sampai bergerak untuk turut berbondong-bondong pula terbawa arus mainstream atau trend berteater yang belakangan dikiblati. Bukannya kami tidak ingin untuk bergerak ke arah itu. Hanya saja, dengan adanya sejumlah pilihan dan juga keterbatasan, kami dipaksa untuk secermat mungkin memilih dengan sepenuhnya menyadari bahwa ada sejumlah persoalan di tingkat elementer berteater yang terlebih dahulu harus kami selesaikan.

Maka dari itu, pilihan Meja Makan Kita ini pada tahap tertentu hanya berusaha untuk membongkar dasar lakuan dari cara berteater konvensional. Persoalan-persoalan yang berkaitan dengan biografi peran yang seterusnya mendasari karakteristik para tokoh dan sejumlah sarana keaktoran lainnya, pada konteks ini tetap dipertahankan sebagai dasar pemeranan. Barangkali yang sedikit membedakan, dalam pemanggungannya kami berusaha untuk menghadirkan wilayah lain, yang boleh jadi, terutama di wilayah (aksentuasi) artistik, “tidak konvensional”. Selain itu, kami tidak memulainya dari panduan suatu naskah. Naskah baru muncul kemudian, disunting secara bertahap, ketika kami merasa perlu untuk mengingat kembali potongan konflik dan artikulasi verbal macam apa saja yang telah ditemukan. Sementara verbalisasi dari produk bahasanya pun, pilihannya jatuh untuk memangkasnya sampai pada batas yang kami anggap “efektif”, tanpa meniadakan “ketertibannya”.

Di tingkat literer ini, persoalan macam apa yang sesungguhnya harus terjadi di meja makan itu bukanlah merupakan persoalan yang kami anggap terlalu signifikan. Setiap upaya pemaknaan, disimpan (hanya) untuk jadi “milik pribadi”. Demikian pula dengan tendensi dan muatan tematisnya. Dalam aktualisasinya, pada tahap ini pun diserahkan sepenuhnya pada interaksi dan penyikapan yang muncul dari pemeranan para aktor dalam realitas pentas yang kemudian mesti dihadapinya. Tidak mengapa kalaupun peristiwa dan komunikasi yang dibangunnya menjadi sangat fragmentaris, mengalami diskontinyuitas, monoton, tidak mengusung apa-apa, dan jauh dari konteks referensialnya. Persoalannya hanya tinggal, apakah kami bisa mengemas semua itu agar bisa tetap ternikmati? Akan tetapi, boleh jadi apa yang ingin kami ucapkan itu di dalam realitas pentasnya mengalami sejumlah ketersendatan dan masih merupakan gerak yang serba tanggung. Hal itu memang sangat kami sadari. Hanya saja, lagi-lagi secara naif, mudah-mudahan ada gagasan kami yang tersisa di sana, dan masih bisa terbaca jejak kehadirannya.

· Moh. Syafari Firdaus, Sutradara

Agustus 17, 2007 0 comment

Seni & Budaya Teater

100 Menit Monolog Putu Wijaya

by Dauzsy Agustus 17, 2007

written by Dauzsy

Putu Wijaya memang mengejutkan. Putu yang mengejutkan itu bukan saja tampak pada karya-karya prosanya, tapi nyaris hadir pula di setiap ruang pertunjukkannya. Setumpuk karya telah dihasilkan oleh pria kelahiran Tabanan Bali, 11 April 1944 ini, dan siapa pun rasa-rasanya akan sulit untuk bisa menandingi keproduktivitasannya dalam berkarya. Syu’bah Asa, sebagaimana yang tercetak pada sampul belakang Kroco (Pustaka Firdaus, 1995)― satu dari sekian banyak novel yang telah ditulis Putu ― menyebut, Putu Wijaya adalah sebuah gumpalan. Barangkali hanya seorang di Indonesia, seniman yang di setiap kali muncul hampir selalu dalam keadaan seratus persen utuh, seratus persen spontan.

Begitu pula dalam pertunjukkan Theater for Life: 100 Menit Monolog Putu Wijaya yang berlangsung di Gedung Serba Guna Universitas Katholik Parahyangan Bandung, 29 Mei 2007. Kali ini pun, Putu masih tetap mengejutkan, seperti juga ketika pertama kali saya menonton pertunjukkan monolognya, lebih dari 11 tahun yang lalu.

Putu membawakan lima dongeng pada pertunjukkan monolognya malam itu. Dongeng-dongeng Putu itu memang tidak jauh berbeda seperti karya-karya prosanya, dongengan yang “khas Putu Wijaya”: lugas, dinamis, sugestif, penuh keliaran imajinasi seolah ingin menggedor dan membobol ruang imaji dan kesadaran audiensnya dengan membaurkan yang mustahil dan yang ganjil sebagai bagian dari realitas keseharian.

Monolog pertama yang dibawakan Putu berkisah tentang seorang juragan perkutut yang berhasrat untuk melepaskan seekor perkututnya karena juragan perkutut itu menyadari akan “arti penting kemerdekaan dan kebebasan”. Tema yang bersinggungan dengan soal feminisme diangkat pada monolog kedua. Pada monolog ini Putu mengisahkan tentang seorang perempuan yang memendam dendam terhadap laki-laki, yang oleh karena itu dia ingin menjadi laki-laki.

Kisah tentang para raksasa yang telah bermetamorfosis menjadi manusia, dibawakan sebagai monolog ketiga. Para raksasa itu dilanda cemas, mengadu kepada Semar karena mereka merasa, manusia sudah mengambil alih kebiasaan mereka: memakan manusia. Padahal, mereka sudah lama meninggalkan kebiasaan itu. Para raksasa itu kemudian meminta Semar untuk memberi mereka lisensi agar secara legal mereka bisa memakan manusia seperti kebiasaannya semula.

“Cerita cabul”, begitu Putu menyebutnya, menjadi monolog keempat. Pada monolog ini Putu berkisah tentang Agus, seorang anak yang selalu bertanya, apa itu memek. Semua orang dewasa, termasuk orang tuanya, tidak ada yang mau menjawab pertanyaannya itu secara langsung. Karena pertanyaannya itu, Agus malah kerap dimarahi dan dianggap amoral. Agus semakin bingung, tapi juga semakin membuatnya penasaran. Agus baru mendapatkan jawaban dari guru wanita di sekolahnya. Untuk menjawab pertanyaan itu, sang guru membuka roknya sendiri dan memperlihatkan alat kelaminnya kepada Agus. Jawaban terbuka dari guru itu ternyata berharga mahal. Orang-orang kemudian marah: mereka lalu mengusir dan memperkosa guru itu ramai-ramai sampai mati.

Dongeng tentang setan yang ingin menjadi pahlawan, dibawakan Putu sebagai penutup. Sebagaimana dongen tentang raksasa, dongeng tentang setan ini pun merupakan alegori yang sepertinya ingin menyentil realitas keindonesiaan kita hari ini: betapa gampangnya menjadi pahlawan, bahkan untuk makhluk yang bernama setan (atau justru karena setan, maka dia kemudian dieluk-elukkan sebagai pahlawan).

Sebagaimana beberapa pertunjukkan monolog Putu yang pernah saya saksikan, pada monolognya ini pun Putu tampak masih ingin mengandalkan kekuatan bercerita. Dari segi tematis, Putu pun tetap memilih untuk membawakan dongeng-dongengnya yang cenderung “bertendens”.

Akan tetapi, dalam sebuah pertunjukkan atau peristiwa teater, segi tematis dan kekuatan bercerita baru sebagian aspek saja. Yang teramat penting dalam monolog adalah peforma sang aktor agar bisa membawakan ceritanya menjadi sebuah pertunjukkan yang memiliki daya greget. Terlebih dalam pertunjukkan monolog Putu kali ini―seperti yang dituliskan di dalam leaflet―yang berkehendak untuk mengajak audiensnya bercakap-cakap tentang kemerdekaan, keadilan, kebenaran, kesetaraan, hak asasi, kepemimpinan, moralitas, nasib perempuan, dan berbagai ketimpangan sosial. Dengan monolognya ini, Putu ingin mengajak bercakap dengan suara rendah agar suara yang dikeluarkan tidak menjadi lebih penting dari apa yang sebenarnya ingin diketahui lebih banyak.

Dengan gaya mendongeng, di atas panggung, dengan kostum hitam dan ikat kepala khas Bali, Putu Wijaya ditemani kursi dan sangkar burung; sapu lidi, handuk kecil, dan cemeti, bergantian menjadi hand prop. Sangkar burung hanya dipakai pada monolog pertama; selebihnya, benda itu menggantung saja. Memang tak jadi mengapa, hanya sayang saja jika benda yang masih berada di panggung itu kemudian tak lagi tersentuh, dilupakan, seakan tak ada. Adegan terbaik dari seluruh pertunjukkan Putu ini justru muncul pada monolog pertama, ketika sapu lidi yang dilemparkan juragan perkutut seakan mengoyak menembusi sangkar burung itu.

Sarana-sarana yang menunjang peforma keaktoran―tubuh (gestur, gimmick), teknik vokal, ruang, set, dan properti― tampak betul diupayakan untuk bisa dimainkan secara maksimal oleh Putu. Selama bermain, Putu pun seperti berusaha tak mengambil jarak, senantiasa melibatkan dan membangun komunikasi dengan penontonnya. Tidak jarang Putu mengomentari, memprotes, bahkan menggalaki kru panggung pembawa “smoking gun” ketika efek asap yang dihasilkannya tidak sesuai sebagaimana yang diinginkan.

Keluar-masuk peran yang dilakukan Putu ini seakan ingin memberi kesadaran kepada penontonnya jika yang sedang terjadi di atas panggung hanyalah sebuah pertunjukkan. Apa yang dilakukan Putu itu mungkin seperti efek aleniasi yang digagas Brecht: yang dituju adalah munculnya kesadaran intelektual dari para penonton, bukan sekadar emosi dan empati terhadap karakter dan peristiwa yang tengah diceritakan di atas panggung.

Sebagian besar usaha Putu itu boleh dipandang cukup berhasil, meskipun kesan monoton tetap terasa ketika Putu dalam beberapa bagian membawakan dongengannya dengan cara yang nyaris sama (kesan monoton ini mungkin akan segera terasa jika sebelumnya sempat menonton monolog Putu, karena beberapa di antaranya telah pernah dipertunjukkan di luar rangkaian acara Theater for Life ini). Untung saja, pada kesempatan ini Putu masih belum kehilangan spontanitas dan improvisasinya, sehingga kemonotonan itu sedikitnya bisa tertenggelamkan. (Menyoal improvisasi, konon, ketika masih bergabung di Bengkel Teater Rendra sekitar tahun 1968, Putu memang dikenal sebagai “jago improvisasi”. Improvisasi sendiri kala itu merupakan metode latihan acting yang digagas Rendra yang sebelumnya belum pernah dikenal di Indonesia.)

Di luar peforma Putu sebagai aktor pendongeng, memang ada beberapa hal teknis yang cukup mengganggu jalannya pertunjukkan: pengeras suara yang tersendat-sendat dan, terutama, sederet tulisan ihwal tajuk pertunjukkan yang terpampang besar di belakang panggung. Secara visual, kehadiran sederet tulisan yang seolah menjadi background itu sangat mengganggu. Seandainya yang menjadi background panggung hanya bentangan layar hitam, pertunjukkan itu pasti akan bisa lebih ternikmati. Penggunaan efek asap pun sepertinya terlalu dipaksakan. Agak mengherankan juga efek asap yang tidak memberikan nuansa apa pun, seolah dipaksakan untuk tetap ada.

Meski tajuknya 100 Menit Monolog Putu Wijaya, namun pertunjukkannya sendiri secara keseluruhan berlangsung tak kurang dari 2 jam; dan secara one man show, Putu mampu membawakan lima dongengnya itu dengan cukup konstan. Putu hanya butuh mengambil rehat sejenak untuk sekadar mengatur tarikan nafas di saat intermisi pergantian dongeng yang ditandai oleh adegan orang mengibar-ngibarkan bendera diiringi hentakan musik Vangelis yang menjadi soundtrack film 1492: Conquest of Paradise.

Ya, usia Putu Wijaya boleh saja sudah menginjak 63 tahun, namun energi dan staminanya masih tampak prima. Teknik vokalnya pun―meski pada pertunjukkan monolog ini Putu menggunakan mic―masih mengesankan, bisa tetap konstan di sepanjang pertunjukkan. Kemampuan ini boleh disebut luar biasa. Tidak sembarang aktor―terutama yang seusia―yang kiranya akan sanggup melakukannya. Pada konteks ini, lagi-lagi, Putu Wijaya mengejutkan.

²²²

Agustus 17, 2007 2 comments

Seni & Budaya Teater

Pementasan Hamlet Studio Teater STSI Bandung: “Menjadi, atau Tidak Sama Sekali”

by Dauzsy Agustus 17, 2007

written by Dauzsy

“Menjadi, atau tidak sama sekali. Itulah pertanyaannya.”

Hamlet sering disebut sebagai karya drama paling populer, paling panjang, dan sekaligus dinilai sebagai karya terbaik William Shakespeare. Naskah yang ditulis sekitar awal tahun 1600-an ini ditemukan beberapa versi, namun yang paling sering digunakan adalah versi quarto kedua (dipublikasikan 1604) dan folio pertama (dipublikasikan 1623). Bagi saya sendiri, Hamlet selalu menyusup menjadi sesuatu yang penuh teka-teki. Hamlet si peragu yang murung atau Ophelia yang depresif-melankolik-determinis, barangkali adalah sosok-sosok yang terlalu muram: mereka seperti berdiri di luar lingkaran semangat Renaisance yang menjadi suara zaman pada saat itu.

Pada konteks tertentu, Hamlet seolah bersisian dengan Dr. Faustus Chistopher Marlowe (ditulis sekitar 1592-1593), mengisi sisi ekstrim “otak kiri” dan “otak kanan” Renaisance: jika Faustus dengan penuh gelora begitu berani menggadaikan dirinya demi rahasia ilmu pengetahuan kepada Mephistophilis; Hamlet justru menenggelamkan dirinya dalam lautan melankoli, menebar kehampaan masa lalunya, terus diayun kebimbangan untuk “menjadi, atau tidak sama sekali.”

Yang kemudian terjadi pada keduanya―yang belajar di tempat yang sama, Universitas Wittenberg―adalah tragedi: Faustus lenyap ditelan kutuk atas gelora, hasrat, dan godaannya yang tak tertahankan; sedangkan Hamlet tidak pernah bisa “menjadi”, hanya ingin Horatio menceritakan kembali kisahnya sebagai penyaksi.

Ini adalah pertemuan pertama saya dengan Hamlet di atas panggung pertunjukkan teater. Sebelumnya, saya bertemu Hamlet di tengah kerimbunan kata-kata yang berjejal dalam kepala; sampai beberapa waktu kemudian saya dipertemukan pula dengan Hamlet Franco Zeffirelli (yang tampak berusaha patuh dengan Shakespeare), Hamlet Kenneth Branagh (yang membawanya ke era Victorian), dan Hamlet Michael Almereyda yang mengadaptasinya dengan baik ke dunia kekinian.

Kali ini, pertemuan dengan Hamlet di atas panggung pertunjukkan teater itu berlangsung sekitar 160 menit, di Gedung Sunan Ambu, STSI Bandung, 26 April 2007. Hamlet kali inidimainkan oleh Studio Teater STSI Bandung, dengan sutradara Fathul A. Husein.

··

Lakon Hamlet kali ini memang tidak digarap secara utuh. Cukup bisa dimengerti kalau dalam hal ini Fathul beralasan, sebagus apapun pertunjukkannya, lakon Hamlet yang jika dipanggungkan utuh akan berdurasi sekitar 4 sampai 5 jam, akan menjadi tontonan yang melelahkan. Maka dari itu, seperti yang ditulis dalam lifletnya, pertunjukkan Hamlet kali ini disebut sebagai “versi tafsir sutradara berdasarkan terjemahan Trisno Sumardjo.”

Di tingkat konseptual, Fathul sebenarnya menawarkan sesuatu yang menarik. Dalam tafsir saya atas tulisannya di liflet pertunjukkan, Menaklukkan Hamlet, Fathul sepertinya ingin memadukan metode Brecht (upaya fabel dan efek alienasi) dengan metode Stanislavsky (penciptaan super-objektif). Dengan upaya fabel dan efek alienasi Brecht, diharapkan akan ada gambaran utuh yang metaforistik yang bisa direfleksi oleh manusia “masa kini” sampai pada taraf pendiskusian diri, kritik diri, dan perbaikan diri; sementara dari metode Stanislavsky, akan ada pemahaman yang lebih mendalam untuk penggalian karakter dari masing-masing peran yang dimainkan.

Sebenarnya akan ditemukan sejumlah perbedaan yang cukup kontras jika melihat dasar metode Brecht dan metode Stanislavsky. Metode Brecht dimaksudkan untuk menggugah kesadaran intelektual para penonton (dengan menghadirkan problem moral dan refleksi realitas sosial kontemporer di atas panggung) lewat cara menutup respon emosional dan menjauhkan tendensi para penontonnya untuk berempati terhadap karakter-karakter yang dimainkan dan peristiwa-peristiwa yang muncul di dalam pementasan; sedangkan metode Stanislavsky justru mempersuasi penontonnya―lewat metode pemanggungan dan akting yang senatural mungkin―untuk melihat dan meyakini peristiwa yang terjadi di atas panggung sebagai sesuatu yang nyata. Meskipun kedua metode itu tampak jauh berbeda, namun bukan suatu yang mustahil jika keduanya digabungkan untuk satu pertunjukkan.

Secara permukaan, upaya untuk menghadirkan gaya Brechtian muncul di wilayah artistik, terutama pada setting panggung dan pilihan kostum; sedangkan jejak Stanislavskyan bisa terbaca―meskipun samar saja―dari aspek-aspek yang berkaitan dengan pemeranan.

Di wilayah aksentuasi artistik, memang tampak benar ada upaya “pengasingan”. Namun, jika upaya fabel dan efek alienasi Brecht adalah usaha untuk “memperasing kekinian” lewat peminjaman substansi peristiwa yang terjadi di tempat lain atau pada kurun waktu yang berbeda, tatkala melihat setting panggung dan kostum yang dikenakan, saya praktis kehilangan basis referensial untuk bisa mengenali substansi peristiwa semacam apa yang telah dipinjam untuk konteks pertunjukkan Hamlet ini. Efek alienasi Brecht, setidaknya dalam pemahaman saya, kiranya tidaklah perlu membuat sesuatu menjadi “aneh” dan menghilangkan basis referensialnya; namun cukup dengan membuat sesuatu menjadi “tidak lazim” yang tetap bisa dikenali jejak kehadirannya. Dengan tetap dikenali basis referensialnya itulah, upaya alienasi akan bisa terasa memberikan efeknya.

Dalam konteks pemeranan, penguasaan para aktor terhadap ruang (panggung, sett, dan properti) tampaknya menjadi kelemahan mendasar pada pertunjukkan ini. Begitu pun dengan kontrol terhadap tubuh yang berimplikasi pada permainan secara keseluruhan. Gestur besar dan gerakan lebar―yang sepertinya dipilih untuk mengimbangi keluasan panggung Sunan Ambu―seringkali terlihat kaku, grasa-grusu, dan terlalu didramatisir. Nyaris tidak terlihat ada tubuh yang bermain rileks selama pertunjukkan berlangsung. Setting tangga berkain merah di antara dua pilar yang ditempatkan di pojok panggung, beberapa kali sempat terguncang terkena hentakkan. Cara berpelukan yang diperlihatkan dalam beberapa adegan seperti rangkulan orang yang sedang bergulat. Sebagai ksatria, Marcellus dan Horatio seolah tidak bisa mengenali pedangnya sendiri ketika mereka tertukar mengambil pedang sesaat setelah adegan mereka bersumpah dengan Hamlet.

Lemahnya kontrol para aktor berpuncak pada adegan kematian Laertes. Adegan yang berada di rentang klimaks menuju ending yang dalam bayangan saya mestinya dramatis, justru menjadi menggelikan tatkala Laertes (yang barangkali terlalu bersemangat untuk mati) jatuh tertelungkup, baju bagian belakangnya tersingkap, celana panjang ketatnya tertarik agak melorot ke bawah, sehingga celana dalam bagian atas-belakang yang dipakai Heksa Ramdono yang memerankan tokoh Laertes ini dengan jelas terlihat. Alhasil, para penonton―atau setidaknya sejumlah penonton yang duduk di dekat saya―gelak tertawa.

Selain itu, konsistensi pemeranan pun kiranya bermasalah. Polonius (Yadi Mulyadi) yang digambarkan bungkuk dalam pementasan ini, misalnya, seringkali tidak konsisten dengan kebungkukannya. Kadang bungkuk sekali, terkadang setengah bungkuk, bahkan ketika Polonius mati ditikam pedang Hamlet, tubuh Polonius tampak terkapar lurus (saya tidak tahu persis, apakah kalau orang bungkuk mati, seketika mereka tidak bungkuk lagi?).

Barangkali, ini adalah secuil hal kecil, mungkin juga “hanya soal teknis”. Namun, akibat yang ditimbulkannya justru sungguh teramat celaka, karena “tragedi” secara tidak sadar telah menjadi “komedi”. Tentu saja, akan lain lagi soalnya jika lakon tragedi ini memang dimaksudkan dengan sadar untuk dipanggungkan sebagai komedi; dan Hamlet garapan Fathul ini jelas tidaklah dibangun dari kesaradaran untuk memanggungkan tragicomic semacam itu.

Dengan melihat fakta yang terjadi pada pertunjukkan Hamlet ini, upaya fabel dan efek alienasi Brecht yang ingin ditawarkan Fathul, tampaknya hanyalah menjadi konsepsi apologis yang dipilih untuk membalut di sisi permukaan, tidak sampai turun pada tahap representasi. Sukar untuk mendapatkan gambaran utuh yang metaforistik yang bisa direfleksi oleh saya, sebagai manusia “masa kini”, seperti yang diharapkan dari efek alienasi ala Brecht, terlebih untuk sampai pada taraf pendiskusian diri, kritik diri, dan perbaikan diri.

Adengan yang menggambarkan betapa depresifnya Ophelia saat berbicara di pelukan kakaknya, Laertes, yang baru datang dari Perancis, terasa menjadi hambar―dan pada tahap tertentu, menjadi menggelikan―dengan komposisi blocking para aktornya: Raja Claudius dan Ratu Getrude hanya berdiri memandangi kakak-beradik yang tengah dilanda duka-nestapa itu, tanpa memberikan respon yang signifikan. Dalam bayangan saya, pada adegan itu akan tampak terkesan Brechtian andai saja Raja Claudius dan Ratu Getrude meresponnya dengan berdansa, misalnya, daripada berdiri cengo begitu rupa; sekaligus untuk merespon background musik agar kehadiran musik itu pun tidak hanya menjadi ilustrasi dan tempelan untuk membuat adegan terkesan sendu mengharu-biru.

Hal yang lebih kurang sama terjadi juga dengan performa akting Stanislavskyan dalam konteks pemeranan. Peran Hamlet yang dimainkan Irwan Jamal, yang menempati porsi terbesar dalam lakon ini (konon, tokoh Hamlet adalah tokoh utama yang menempati porsi terpanjang dibandingkan dengan porsi para tokoh utama dalam lakon-lakon Shakespeare lainnya), seperti kehilangan jejak tafsir untuk motif super-objektifnya. Yang muncul pada peran Hamlet kali ini seolah hanyalah hentakan kemarahan yang itu pun diartikulasikan nyaris dengan teriakan.

Peran Laertes (Heksa Ramdono) lebih mengesankan jika Laertes memiliki “problem orientasi seksual”: selain dimainkan dengan cara “melambai”, cara Laertes “menyentuh” Ophelia pun, tampak terkesan lain, seperti bukan sentuhan seorang kakak terhadap adiknya. Sebenarnya boleh jadi menarik untuk menampilkan karakter Laertes dengan “problem orientasi seksual” semacam itu. Hanya, sayangnya, hal itu tidak digali dan dibongkar lebih jauh, sehingga karakter Laertes itu pun menjadi kehilangan motif dan basis referensialnya. Begitu pun dengan karakter Ophelia (Zulfa Laila), yang muncul adalah Ophelia yang penuh histeria; sementara peran Claudius yang dimainkan Okky Sandi, malah mengingatkan saya pada jejak gestur aktingnya Muhamad Sunjaya.

Dari keseluruhan pertunjukkan itu, hanya adegan pertemuan Hamlet dengan Roh Raja Hamlet yang boleh disebut sebagai adegan terbaik. Penempatan lampu spot ke tengah panggung yang menyorot ke arah Hamlet yang berlutut di hadapan roh ayahnya, memberi gradasi aksen hitam-putih dan terang-gelap yang secara visual sungguh sedap dinikmati.

Jika berbicara soal tafsir atas teks, Fathul sepertinya tidaklah menafsirkan teks Hamlet sebagaimana yang tertulis di liflet pertunjukkan: hanya memotong dan menghilangkan beberapa bagian agar teksnya lebih pendek. Di satu sisi―sebagaimana yang dijelaskan pula dalam lifletnya―ada keinginan untuk memetaforakan, mendistorsi, dan sekaligus mengeleminasi kecerewetan berlebihan dan sikap yang terlalu menjelas-jelaskan dalam teks Hamlet Shakespeare ini; namun di sisi lain tampaknya tidak ada cukup upaya untuk membongkar lebih lanjut, dan menyusun ulang teks tersebut (Kenneth Branagh, saya pikir, bisa mengintrepetasikan teks Hamlet dengan gilang-gemilang lewat filmnya itu).

Alhasil, pada pementasan Hamlet yang disutradarai Fathul ini hampir tidak ada adagen yang diubah secara signifikan dari teks aslinya. Begitu pun dengan artikulasi verbal yang menjadi dialog tokoh-tokohnya: tetap mempertahankan bahasa liris-puitis Shakespeare yang telah diindonesiakan. Seandainya di tingkat artikulasi verbalnya ini pun dibongkar dan disusun ulang (terutama pada konteks mise-en-scene-nya), barangkali Hamlet akan semakin pejal dan bisa direfleksi sebagai realitas sosial kontemporer oleh manusia “masa kini”, bahkan tanpa perlu diembel-embeli dengan tempelan konsepsi Brechtian segala.

Ya, Hamlet yang bertemu dengan saya kali ini adalah Hamlet yang serba tanggung, “ikan bukan, daging tidak”: bertemu dengan Hamlet si peragu yang sebenarnya. Jika merujuk pada ucapan Hamlet yang saya kutip di bagian pembuka tulisan ini, barangkali itulah juga yang kemudian menjadi pertanyaan untuk pementasan ini: “to be, or not to be ‘menjadi, atau tidak sama sekali.’”

Agar nasibnya tidak setragis Hamlet, kiranya pertanyaan itulah yang pertama-tama harus “ditaklukkan”.

²²²

Agustus 17, 2007 2 comments

Newer Posts

Older Posts